Имя скульптора-анималиста Павла Павловича Веселова малоизвестно за пределами Ломоносовского фарфорового завода (ЛФЗ), несмотря на то, что фарфоровая скульптура тиражируется по его моделям уже около сорока лет.
П.П. Веселов родился в 1926 году в Ленинграде, учился в ЛВХПУ им. В. И. Мухиной на факультете монументально-декоративной скульптуры в 1945-1953 годах. Уже во время обучения решил посвятить себя работе в анималистическом жанре.
Дипломная работа Веселова — модель трехфигурной композиции «Олени» для Ленинградского зоопарка. Появление дипломной работы анималистического жанра было в 1952 году исключительно редким случаем. Только благодаря счастливой случайности — присуждению в тот год В. А. Ватагину Государственной премии СССР за группу анималистических произведений — Веселову позволили работу над темой . В начале Веселов работал в монументально-декоративной скульптуре, с 1956 года занялся керамикой. Именно в керамике сосредоточились в 1950-х поиски нового декоративного стиля.
Важным событием в жизни Веселова стало участие в Международной выставке керамики в Остенде (Бельгия) в 1959 году. Группа из трех стилизованных «Жирафов» получила серебряную медаль, уступив золото Пабло Пикассо. Фотография с его композиции была помещена в каталоге .
В следующем году по просьбе директора ЛФЗ Веселов сделал уменьшенное повторение остендских «Жирафов»; после этого было выполнено еще несколько моделей для тиражирования на договорной основе, и с 1963 года скульптор постоянно работал на заводе вплоть до своей смерти в 1994 году Параллельно им был исполнен ряд работ в керамике и в области монументально-декоративного искусства.
Первой работой Веселова на ЛФЗ были «Жираф стоящий», «Жираф пьющий» и «Жираф наклонившийся», которые являются, как упоминалось выше, уменьшенным повторением керамических жирафов, экспонировавшихся в Остенде. Они сильно отличаются от остальных работ скульптора в фарфоре.
Эти небольшие стилизованнее фигурки очень изящны. Плавные, текучие линии тел животных оттеняет четкий остроугольный рисунок поверхности. Терракотовые пятна узора шкуры удачно оттеняют белизну фарфора. Глаза, кисточка хвоста и соединенные в виде «шапочки» рожки более темные.
Уже на примере «Жирафов» 1960 года можно говорить о характерной особенности творчества Веселова — часто одновременно возникают два-три варианта решения образа животного, поскольку один вариант редко исчерпывает для него сущность зверя или птицы. «Животное для анималиста интересно как подвижное существо, как живая, выразительная индивидуальность», — писал В. А. Ватагин . Давая животное в разных позах, скульптор словно оживляет его, позволяет полнее ощутить его пластику, характер, повадку.
За исключением упомянутых «Жирафов» и выполненных к Олимпиаде-80 сувенирных «Олимпийских мишек большого и малого», стилизованных в соответствии с графическим изображением талисмана игр, все остальные статуэтки выполнены в реалистическом ключе.
Скульптуры Веселова, как правило, лишены постамента, вычленяющего ее из окружающего пространства, что облегчает ее «вживание» в интерьер. Возможны два варианта решения скульптуры без постамента — с массивным, утяжеленным или с ажурным низом, когда статуэтка касается опоры лишь несколькими точками.
«Жирафы» 1960 года, а также «Зебренок стоящий» (1966 или 1968) — примеры довольно редкого для фарфора решения образа копытного, стоящего на тонких ногах без подпорки, подобное решение имеют только «Бычок», «Жеребенок пасущийся» и «Ослик» Б. (И.) Я. Воробьева, появившиеся примерно в эти же годы.
У Веселова довольно много звериных малышей, и в каждом конкретном случае найден индивидуальный эмоциональный настрой. В «Зебренке стоящем» этот настрой бодрый, оптимистичный.
Можно упомянуть еще несколько статуэток, в которых скульптор оставляет просветы в нижней части композиции: это «Полярная куропатка» и «Горностай» (обе 1971 года) и «Афганские борзые большая и малая» (1985).
Крупные лапы создают здесь надежную опору массе туловища, такие решения больше соответствуют требованиям фарфорового производства, так как скульптуру с ажурным низом может «повести» при обжиге.
Своеобразно положение ног «Верблюжонка» (1983). Он изображен поднимающимся, корпус и ноги образуют устойчивый пространственный каркас, близкий к квадрату. Просвет под животом, поднятая и чуть повернутая вправо голова на S-образно изогнутой шее, неровная, бугристая линия внешнего контура смягчают геометризм каркаса, делают статуэтку пластичной.
Большинство композиций Веселова имеют массивное, широкое основание, как, например, «Жираф с поднятой головой» (1961) . Объем туловища здесь служит как бы постаментом для шеи. Расписан этот «Жираф» иначе, чем «Жирафы» 1960 года: контраст белого и коричневого смягчен бежевым, покрывающим почти всю фигуру.
Роспись анималистической скульптуры на ЛФЗ начиная с середины 1950-х выполняется обычно в технике подглазурной росписи. При этом на необожженное произведение кистью или пульверизатором наносятся растворы солей металлов, затем следуют глазуровка и обжиг. Краска при этом меняет цвет и сплавляется с глазурью, слегка оплывая по границе пятна. Поверхность скульптуры при подглазурной росписи блестящая, при надглазурнон — матовая. Цвета, как правило, неяркие, преобладают коричневые, оранжевые и серые оттенки.
Автором росписи скульптур Веселова во всех изданиях называют В. М. Жбанова , однако Веселов автором росписи считал себя, так как он расписывал гипсовую модель, а Жбанов на ее основании подготавливал образец росписи для тиражирования и подбирал керамические краски.
«Жираф с поднятой головой» — первый по времени пример композиционной схемы лежащего копытного с подогнутыми передними, вытянутыми параллельно туловищу задними ногами, которую варьируют «Козленок», «Ослик лежащий» (1976) и «Жирафенок» (1977).
В жилом интерьере периода 1960-1980-х было не так много места для экспонирования скульптуры малых форм, что могло быть причиной появления уплощенных «однофасадных» композиции, рассчитанных на восприятие с одной стороны, в качестве примеров можно привести «Газель» (1964), «Оленя лежащего» (1966), «Афганских борзых» (1985).
Как крайний случаи «однофасадного» решения следует упомянуть появившуюся в 1976-1977 годах серию из десяти декоративных «Рыб». Главные средства выразительности этих больших, но сильно уплощенных «Рыб» — силуэт и роспись.
Легко узнаются прототипы этих рыб: в «Рыбе большой» угадывается «Рыба-бабочка», в «Желто-синей» — «Рыба-хирург», в «Коралловой» — «Спинорог». Но если в силуэтах сохранены природные формы, то в передаче чешуи и, особенно, в росписи скульптор экспериментирует с целью усиления декоративности. Так, в «Рыбе коралловой» вся поверхность покрыта сложным узором врезанных линий, напоминающих причудливые тени от кораллов. Один из вариантов росписи «Рыбы коралловой» построен на сочетании темного теплого коричневого с более бледными неровными пятнами, один из вариантов предполагал использование позолоты.
«Кузовок» и «Рыба-бабочка» расписаны светлыми, прозрачными красками, каждая имеет по два варианта росписи — в синих и коричневых тонах. Роспись «Рыбы-хирурга» производит несколько шокирующее впечатление. но и такое ядовитое сочетание желтого и синего может иметь место, тем более оно соответствует природной окраске этой рыбы.
Сравнительно мало среди скульптур Веселова работ, рассчитанных на круговой обход, с развитой пространственной композицией. «Жираф лежащий» (1961) — это, пожалуй, самый удачный и эффектный из жирафов Веселова. Словно балерина, склонило животное голову к копыту, не касаясь, однако, его. Каждый из ракурсов придает новый оттенок восприятию движения. Просвет под упругой изогнутой шеей придает композиции легкость. Округлые дуги очерчивают силуэт, замыкают композицию.
Поза «Зебры» (1963) зеркально повторяет «Жирафа лежащего»: передние ноги подогнуты задние полувытянуты в сторону, голова склонена, хотя и не так сильно, как у «Жирафа». Ритм черных и белых полос несколько дробит форму. Возможно, такое решение — дань времени: в качестве аналогии можно привести росписи сервизов «Контраст» (1959) и «Электрификация»(1969).
Продолжения этот эксперимент с росписью не имел — «Зебренок лежащий» (1968) расписан иначе: серыми полосами по бледному бежевому фону, что соответствует расцветке одного из видов зебр. Поза «Зебренка лежащего» зеркально повторяет позу «Зебры».
Выполненный в 1983 году «Молодой лось» варьирует позу отдыхающего копытного знакомую нам по «Зебре». Здесь мотив отдыха сочетается с мотивом тревоги, который задается резко повернутой головой.
Блики отмечают изгибы поверхности, включаются в общий ритм плавно изогнутых линий. «Корона» рогов обогащает силуэт скульптуры, усиливает ее декоративность.
В фарфоре очень выгодно смотрятся кошачьи хищники, обладающие пластичными текучими формами. В.А.Ватагин, Б.(П.)Я.Воробьев, Т.С.Кучкина и И.И. Ризнич в разное время создавали образы диких и домашних кошек; несколько скульптур выполнил и Веселов.
«Леопард» 1969 года — одна из лучших работ скульптора в фарфоре. Это довольно крупная скульптура, рассчитанная на круговой обход. При профильном положении головы ярче всего проявляется динамика. В целом леопард предстает не как грозный хищник, а скорее, как домашняя кошка, играющая с хвостом. К сожалению, впечатление портит роспись, сильно огрубленная для производства.
Сложное спиралевидное движение «Медведя гималайского» (1986), задается линией, идущей по ребру мехового воротника, и продолжается поворотом головы, это движение поддержано диагональю левой лапы. Черный цвет шерсти скрадывает переходы форм, объемы, пластику, которые видны только благодаря бликам, зато великолепно читается силуэт. Круговое движение медведя предполагает восприятие его с разных сторон.
Пирамидальная композиция «Щенка» того же года статична; однако, расположив объемы туловища, головы, лап под углом друг к другу, художник сумел создать развитую в пространстве скульптуру. Ее пространственность усилена углублением между передними лапами щенка.
Выполненная в 1990 году скульптурная группа «Близнецы» («Оленята») рассчитана на необычную точку восприятия — сверху. Группа не имеет позёма, олененок поменьше тесно прижался к более крупному брату.
Среди работ Веселова довольно много звериных малышей, в каждом случае найден индивидуальный эмоциональный настрой.
В серии «Енотов» 1963 года учтены и обыграны пластические возможности фарфора. Формы обобщены, компактно расположены в пространстве, объемы округлые, перетекающие друг в друга. Лапы, хвост, голова мало вычленяются из общей массы. Вместе с росписью это создает впечатление густой шерсти, покрывающей зверьков.
Самым интересным представляется «Енот сидящий». Этот толстяк сидит почти по-человечески и чуть свысока взирает на окружающий мир. Маленькие кисти лап контрастируют с массой туловища. В дальнейшем Веселов часто использует эту деталь — ступню задней лапы, повернутую вбок так, что видны подушечки стопы, что каждый раз придает особое очарование образу животного.
У всех трех «Енотов» — выразительные эмоциональные мордочки, особенно глаза: черные, отделенные белым ободком от черной маски, блик на зрачке делает их почти живыми.
«Панда» и «Бамбуковый медведь» (обе 1964 года) продолжают серию «меховых» животных, эффект набегающих друг на друга длинных волосков создается с помощью жесткой сухой кисти, которой «прометаются» границы черных участков.
«Панда» повернула голову назад, такой поворот не раз встречается среди скульптур Веселова («Белочка», «Бурундучок № 1» и др.), что заставляет вообразить ситуацию, вызвавшую такое движение, вносит в скульптуру сюжетное начало. Такого рода скульптуры легко компонуются в группы, они изначально настроены на общение.
«Бамбуковый медведь» («Панда большая») сидит неустойчиво, кажется, она готова перевернуться на спину, как это «сделает» «Медвежонок кувыркающийся» 1971 года. Его поза повторяется, видоизменяясь в деталях, в «Шимпанзе № 1» (1989) и зеркально в «Шимпанзе № 2».
В отдельную группу можно выделить фарфоровых птиц Веселова, он любил наблюдать за ними, в молодости даже мечтал стать орнитологом. Его маленькие птицы, такие, как «Крапивнички № 1 и 2», «Горихвостка», «Пуночки № 1 и 2» и другие, имеют обтекаемые каплевидные тела, к которым плотно прижаты крылья. Остроконечные выступающие детали — концы крыльев, клюв и хвост — являются зрительными «зацепками» на округлом абрисе фигуры. Роспись соответствует естественной окраске птиц.
Птицы большого размера имеют сложную рельефную обработку поверхности, образованную, как правило, углублениями, в качестве примеров можно привести «Куропаток № 1 и 2», похожих на сосновые шишки, «Казарку» и «Байкальских уток № 1 и 2».
Тонкие птичьи лапки невозможно выполнить в фарфоре, только у «Зарянки» (1973), тиражировавшейся под именем «Малиновки», они переданы росписью и маленьким выступом на полусферическом основании статуэтки. Обычно лапки обозначены округлым выступом, этот прием родствен глиняной игрушке.
Опушенные мощные лапы «Полярной куропатки» (1971) — единственный пример, когда они играют роль реальной опоры и выполнены как самостоятельные объемы, третья точка опоры — хвост. Цветовое решение скульптуры заслуживает внимания: яркие, кирпичного цвета брови и тонко прочерченный черным узор перьев оттеняют изысканное сочетание белого с серым и бежевым на груди и спине птицы. Неглубокие насечки создают фактуру перьев, чуть топорщащихся на груди и спине птицы.
В «Куличке» 1974 года — одной из любимых работ скульптора — ясно вычленены отдельные объемы туловища, головы, голеней. Веселову удалось передать нескладность птенца. «Куличок» имеет сложную красивую роспись: сероватые и теплые коричневые плавно перетекают в серо-голубые, очертания пятен соответствуют границам объемов.
Одно время Веселов увлекался коллекционированием яиц, в связи с чем часто наблюдал птиц на кладке. «Они подпускают очень близко, на несколько шагов, только зрачок от страха увеличивается», — рассказывал скульптор. В связи с этим увлечением появились «Чибис» (1982) и «Первенец» (птенец между яиц) 1983 года.
«Чибис» сидит на кладке, хохолок его воинственно поднят. Зеленоватый оттенок общего коричневого окраса концентрируется в пятно глубокого изумрудного цвета на спине птицы и, чуть теплея, слабо окрашивает яйца кладки.
К «птичьей» теме может быть отнесен и скульптура «Горностай» (1971). Хищный зверек весь напряжен, что-то обеспокоило его, и он застыл на секунду, резко повернув голову назад, но не выпуская из зубов украденного яйца.
В 1994 году Веселова попросили сделать несколько птиц на постаментах, но скульптору показалось скучным механически добавлять к фигуркам подножия, и он делает «Колибри на цветке» и серию многофигурных композиций: «Чайка с птенцом» (зеркально повторяет «Чайку» 1973 года), «Крапивннчки на траве», «Куропатка с птенцами» (раскрашенный гипс). Интересна композиция «Ласточкино гнездо» (раскрашенный гипс) — она должна крепиться на стену.
Миниатюрных скульптур у Веселова сравнительно немного, они имеют некоторые особенности, связанные с условиями их восприятия — на близком расстоянии, в руке. Их отличают цельность силуэта и при обобщенной лепке основных объемов тонкая проработка мелких деталей.
Первой по времени миниатюрой был маленький забавный «Мышонок» (1961), тиражировавшийся в 1990-е в год Мыши; особо «урожайным» на маленькие фигурки был 1964 год, когда появились два варианта «Бурундучка» и парные «Белочка» и «Белочка северная». Эти статуэтки отличают динамичность и изысканность силуэта.
Красив «Олень лежащий» 1966 года, чуть повернутая вправо голова на слегка изогнутой шее смягчает симметрию позы отдыхающего копытного с подогнутыми ногами, небольшие веточки рогов оживляют силуэт.
В 1985 году Веселову предложили изготовить солонки и перечницы в виде скульптур. По его словам, заказ затруднений не вызвал, так появилась серия приборов для специй «Забава» из шести медвежат, держащих горшочки с дырочками.
Еще один заказ на столовый прибор, на этот раз на подставку для яиц, был выполнен в 1992 году. Это два медвежонка, сидящие лицом друг к другу и тянущие каждый к себе яйцо.
Медведи не раз встречаются среди работ Веселова, кроме названных, можно вспомнить еще «Первый грибок» (1971), повторяющий скульптуру из камня, и миниатюрного «Мишутку» 1994 года, удивительно тонко пролепленного. Такой тонкой проработки не было у скульптур более раннего времени. Как и группа «Близнецы», он рассчитан на восприятие преимущественно сверху.
В середине 1980-х в Россию приходит мода на китайский календарь, в связи с этим возникает спрос на маленькие фигурки талисманов года. Обычно за задание бралось сразу несколько скульпторов.
Выполненный к году Тигра «Тигренок малый» (1986) почти полностью повторяет композицию «Леопарда малого» (1971). Сообразуясь с размерами статуэтки, скульптор дает здесь упрошенную раскраску короткими, чуть изогнутыми штрихами.
«Дракончик» 1988 года (в виде Змея Горыныча), был отклонен, так же как и вариант И.И.Ризнича, похожий на лягушку, а принята была модель Э.И.Еропкиной.
Самое большое число вариантов дал 1992 год Обезьяны: О.Н.Матвеевой (с шаром), Э.И.Еропкиной (на холмике), Т.С.Линчевской (с заложенной за голову рукой) и П.П.Веселова (обезьянки «Задумчивая» и «Кричащая»).
В своих «Обезьянках» Веселов стремился передать два противоположных эмоциональных состояния — спокойное и возбужденное. «Кричащая обезьянка» — чуть ли не единственный случаи среди работ Веселова в фарфоре, когда животное выражает отрицательные эмоции, обычно животные спокойны.
В следующем году художественному совету были предложены скульптуры «Петушков» Веселова и Еропкиной, а Ризнич представил серию настенных тарелок с изображением петухов.
Принят был вариант Еропкиной, хотя вариант Веселова интереснее: в нем больше динамики — птица как бы балансирует на полусферической опоре, раскинув крылья и вытянув шею. Сначала предлагался вариант опоры в виде яйца, что создавало комичную ситуацию — петух на яйце. «Петух» Веселова тиражировался к Новому году в 2004-м.
Среди работ Веселова конца 1980-х — первой половины 1990-х выделяется группа собак, за исключением «Спаниельки» (1994), остальные достаточно большого размера. Особенно выделяется размером «Догиня» (1987) — ее высота около 40 см.
Последней собакой Веселова был «Французский бульдог» (другое название «Сидеть! Ждать!»), скульптор собирался доработать скульптуру, так как при переводе ее из темного пластилина в гипс несколько изменилось зрительное восприятие пропорций. Цепочку «Бульдога» предполагалось позолотить, так же как и ошейник «Догини».
Обзор произведений Веселова последних лет, в том числе неоконченных, позволяет говорить об активных творческих поисках в этот период. Так, появляются многофигурные композиции (названные выше птицы с птенцами и гипсовая «Белая медведица с медвежатами»), которых прежде, за исключением «Ласточек» 1960 года, не было. Появляются новые типы композиционных решений — настенный и рассчитанный на восприятие сверху («Близнецы», «Мишутка», гипсовая «Спящая кошка»).
Веселов в фарфоре скорее традиционалист, чем новатор; он быстро находит свой стиль, который мало изменился за три десятилетия.
Почти все его работы выполнены реалистично, в меру обобщенно, в поздних работах прослеживается стремление к несколько большей детализации. Веселов считал, что «Фарфор деталь любит». Фактура скульптур, как правило, гладкая, неровности на поверхности чаще образованы врезками и насечками.
Смерть Павла Павловича Веселова в 1994 году прервала развитие его творчества, но и то, что им было создано, позволяет говорить о нем как о значительном мастере, чьи работы во многом определяют лицо ленинградской фарфоровой пластики 1960-1990-х годов.
Источник: http://Илона Малкаева Фарфоровая анималистическая скульптура П. П. Веселова // Нева, №7.-С.282-287 |
